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자하 하디드: 킥 앤드 러시 (Zaha Hadid: Kick and Rush)

2011-08-17  

자하 하디드, 동대문 디자인 파크 & 플라자 렌더링
Render © Zaha Hadid Architects

 

도시-문화 마케팅(City Marketing)

1990년대 이후 세계적으로 도시-문화 마케팅 붐이 일면서 렘 쿨하스, 프랭크 게리 등 스타급 건축가들의 건물이 도시마다 문화적 상징물처럼 들어서기 시작했다. 스페인의 빌바오 시가 프랭크 게리의 구겐하임 미술관 건립으로 탄광 도시의 이미지를 벗고 탈근대 문화도시로의 도약에 성공하면서 도시-문화 마케팅은 더욱 탄력을 받게 되었고, 2000년대에 들어서면서 두바이, 베이징, 상하이 등 신흥 경제 중심 도시들을 중심으로 소위 스타키텍트(starchitect)들의 시장은 급속도로 성장해왔다. 한국도 도시 간 경쟁이 가열되고 저마다 문화 도시로의 도약을 꿈꾸며, 세계적인 건축가들의 디자인을 앞세운 랜드마크를 도시에 들이고 있다. 대표적인 스타키텍트인 프랭크 게리와 (동대문 디자인 파크 & 프라자를 설계한) 자하 하디드의 디자인은 자유로운 곡선적 형상으로 유명하다. 이들은 특히 문화 관련 건축물 설계로 폭넓은 시장성을 확보하고 있는데, 하디드 건축 사무소의 경우 현재 진행중인 대규모 건설 프로젝트만 50건이 넘을 정도로 시장 장악력은 상상 그 이상이다. 게리와 하디드의 디자인은 얼핏 보면 유사한 듯 하면서도 확연히 구분된다. 차이는 두 디자이너의 작업 과정을 통해서도 확인할 수 있는데, 게리의 경우 빳빳한 조각판들을 이리저리 배치해가며 직관적으로 형태를 구성하는 방식에서 출발하는데 반해, 하디드는 절제되고 진지한 평면 드로잉에서 출발하여 이를 3차원 공간에 투사시키는 즉 2D와 3D를 오가는 실험적인 방식을 채택하고 있다. 두 디자인은 실제 건물의 구축에서도 차이를 보이는데, 게리 건축의 곡면 외관은 기하학적 틀 구조에 의해 떠받쳐져 내-외부 구조가 불이치하는 반면, 하디드의 건물은 별도의 지지체 없이 ‘구조가 곧 벽면이자 외관’이 되는 내-외부 일체성을 띠고 있다. 특히 게리와 달리 하디드의 건축은 오가닉 디자인으로 많이 불리는데, 이는 건물 전체를 타고 흐르는 곡선적 형상과 그것이 만들어내는 공간의 흐름이 유기체의 형태와 닮은 데서 기인한다.

1960-70년대 러시아 아방가르드 붐(The Revival of Russian Avant-garde in 1960s-70s)

하디드의 오가닉 건축은 사실 그녀의 스승이었던 렘 콜하스나 다른 동시대 디자이너들에게서 찾아보기 어려운 독특한 형태이다, 이러한 오가닉 구조와 형태, 그리고 이면에 떠받치고 있는 개념에 도달하기까지의 실험을 추적해 보면, 1960-70년대 영국 AA (Architectural Association) 건축학교를 중심으로 새롭게 재조명되었던 20세기 초 러시아 아방가르드 미술/디자인 운동과의 연관성이 확인된다. 60-70년대 런던 미술/디자인계의 러시아 붐은 러시아 출신의 카밀라 그레이(Camilla Gray)의 저서 <위대한 실험: 러시아 미술 1863-1922>의 영어본이 출간된 1962년부터 이미 시작되었다. 그리 1971년 헤이워드 갤러리에서 열린 전시 ‘혁명과 예술: 1917년 이후 소비에트 미술과 디자인(*디렉터: 노르베르트 린턴 Norbert Lynton)을 기점으로 정점에 이르렀다. ‘형태는 기능을 따른다’는 명제 하에 더 이상의 문제 제기를 할 수 없던 결정론적 근대 디자인으로부터의 탈출을 모색하던 디자이너들에게 혁명기 러시아 아방가르드는 디자인의 사회 참여적, 비판적 기능에 대한 회복을 모색하는 계기로 작용했다. 그러나 돌파구의 필요성에 대해서는 대체로 공감대를 형성했으나 ‘어떻게’라는 실천적 방안에 있어서는 의견이 엇갈릴 수 밖에 없었다. 일부 디자이너들은 런던으로 몰려드는 해외 이민자들의 주택 문제를 겨냥한 집합주택 디자인에 개입하는 방식으로, 일부는 새로운 컴퓨터 테크놀로지에 장밋빛 기대를 거는 기술적 실험으로 해결을 모색했다. 그 가운데 하디드는 러시아 아방가르드 특히 말레비치로 대표되는 절대주의(Suprematism) 미술가/디자이너들의 형식 실험을 이으며, 이것을 (디지털 테크놀로지를 활용하여) 사회적 비평 논의로 확장시켜나가는 방식을 채택한다. 즉, 형식실험과 기술실험, 참여적 디자인을 이분법적으로 구분하지 않고 정교하게 연결시키는 테크니컬한 전략이다.

 

(왼쪽) 카밀라 그레이, <위대한 실험: 러시아 미술 1863-1922>, 영어본, 1962
(오른쪽) ‘혁명과 예술: 1917년 이후 소비에트 미술과 디자인’ 전시 카탈로그, 런던 페이워드 갤러리, 1971


2D + 3D 합체: 공간의 시각화(2D + 3D Integration: Visualization of Space)

하디드와 러시아 아방가르드와(특히, 절대주의 작가 말레비치)의 연관성은 2010년 취리히에서 열린 ‘자하 하디드와 절대주의(Zaha Hadid and Suprematism)’ 전시를 통해 공식화되었지만, 그 영향 관계가 20세기 초 아방가르드 정신을 수용적으로 이어가는 것인지 비판적으로 딛고 일어서는 것인지에 대해서는 다소 모소하다. 사실 절대주의와 구성주의가 표방했던 실험의 목적이나 방법에도 다소 차이가 있기 때문에, 하디드가 어떤 점에서 두 계열을 동시에 끌어안을 수 있었는지에 대해서도 좀 더 자세히 살펴볼 필요가 있다.

우선, 하디드와 말레비치와의 인연은 AA 졸업작품 ‘말레비치의 텍토닉(Malevich’s Tektonik)’ (1976-77)에서부터 시작된다. 하디드의 형식 실험은 한마디로 말레비치의 ‘텍토닉(tektonik)’ 개념에서 출발한다고 볼 수 있는데, 텍토닉이란 1922년 말레비치가 사회주의 이상에 맞는 타운 플랜 프로젝트를 이끌 당시, 건축의 제로 컨디션(Zero of Architecture, 건축에서 기능을 제외하면 과연 무엇이 남는가라는 본질에 대한 고민)을 탐구하면서 도출된 개념이다. 그런데 하디드는 텍토닉 개념을 이어가면서 의아하게도 이를 삼차원 모형이 아닌 평면 드로잉으로 풀어나가고 있다. 개념상으로는 분명 건축의 텍토닉에 관한 것인데 외화된 형상은 평면 작업, 그것도 말레비치의 평면 작업과 거의 흡사하다 보니, 이차원 평면 개념과 삼차원 공간 개념 사이에서 보는 이들은 혼란스러울 수 밖에 없다.

자하 하디드, ‘말레비치의 텍토닉(Malevich’s Tektonik)’, 1976-77
- AA 대학원 졸업작품. 템즈강 다리를 중심으로 한 호텔 컴플렉스 콘셉트 프로젝트. 삼차원 공간 설계를 이차원 평면작업처럼 풀어낸 드로잉으로, 말레비치의 회화나 드로잉과 시각적으로 흡사하다.

 

카지미르 말레비치, ‘절대주의 회화’, 1915
- ‘회화의 ”제로” 상태 (“Zero” of Painting) … 회화 평면의 물질성’

 


카지미르 말레비치, ‘건축의 ”제로” 상태(“Zero of Architecture)’
Zaha Hadid: Kick and Rush
자하 하디드: 킥 앤드 러시

(왼쪽)‘미래 주택(Future Plantis (houses) of the Earthlings (Men))’, 1924 – 텍토닉 형상(2D 드로잉)
(오른쪽) ‘절대주의 건축(Suprematist Architecton)’, 1924-26 – 텍토닉 형상 (3D 모델)

 

한 마디로 하디드의 실험은 기하학적 형상의 본질을 탐구하던 말레비치의 회화적 실험과 삼차원 구축 실험을 결합한, 일종의 2D + 3D 합체 실험이라고 볼 수 있다. 그리고 회화적 형상성과 건축의 구축성을 연결하는 과정에서 하디드는 이차원 시각 경험과 삼차원 공간 경험의 과감한 도치를 시도한다. 즉, 하디드의 ‘말레비치의 텍토닉’은 하늘에서 내려다 본 템즈강 주변 풍경을 기하학적으로 단순화, 평면으로 압착하여 그려낸 일종의 지도 같은 드로잉이다.

삼차원 구조가 평면으로 변환되는 순간 ‘공간 경험’은 ‘시각 경험’으로 전환되는데, 이러한 공간의 시각화(visualization of space)는 1970년대 정점으로 내달리던 사진 복제 기술이나 미디어 이미지의 범람과 무관하지 않다. (1979년 뉴욕 근대미술관 건축부에서 열린 전시 ‘변형(Transformation)’의 경우, 건축 모형이 전면 배제된 채 사진 이미지의 교차 편집만으로 전시를 구성하여 이 같은 공간 환경의 시각 환경으로의 전환을 단적으로 보여주었다.) 또한 1956년 IBM 305 RAMAC(Ramdom Access Memory Accounting system)의 출현 이후 컴퓨터 기술에 기반한 제2의 기계시대가 열리면서 사물은 더 이상 유한한 구조체가 아닌 코드의 연결체 혹은 그들의 관계성으로 이해되기 시작하였고, 건축의 물질성은 급격히 비물질화 단계로 접어들어 갔다. 다시 말해 건물은 덩어리 개념에서 벗어나 시각적(개념적)으로 인지되는 비물질적 공간 개념으로 탈바꿈해 가기 시작한 것이다.

이 같은 개념화는 하디드의 형식 실험이 비평적인 의미로 확장되는 구심점이다. 근대 건축의 물질성이 경험적 공간 - 장(field)- 개념으로 변화하면서, 물리적 구축 개념이 사회와 역사와 인간을 연결하는 관계성 문제로 확장되는 순간이다. 하지만 구체적인 변화를 제시하고 구현하기 위해서는 형식 실험 위에 반드시 개념을 세워야 한다. 단, 주의할 점은 디자인 실험이 개념화 단계로 접어들자마자 재빨리 내부 논리에서 빠져 나와 담론화 할 수 있도록 작품과의 비평적 거리를 유지해야 한다는 점이다. 이것은 일종의 ‘킥 앤드 러시’의 전략으로, 먼저 공을 멀리 찬 다음 예측 지점으로 달려가 공의 흐름을 주시하고 기다리는 방식이다. 어떤 비평가들은 비평적 디자인을 위해서는 어떻게든 생산-소비 시장 체제로 들어가야 한다고 주장하는 반면, 어떤 이들은 형식 실험, 특히 첨단 테크놀로지를 활용한 실험 내부에서는 디자인과 사회 문제를 제대로 직시할 수 없고 금새 자본의 논리에 이끌려가게 된다고 경계한다. 하지만 둘 중 어느 한 가지만으로는 참여적, 비평적 디자인을 효과적으로 지속하기 어렵기 때문에 디자이너들은 시장 논리의 안과 밖을 오가는 절묘한 줄타기를 통해 실험과 비판을 계속 반복해야 하는데, 하디드의 형식실험-개념화의 전환 과정은 이 줄타기를 상당히 효과적으로 해내고 있는 듯 하다.

 

다중시점 – 비틀린 공간(Multi-perspectives -Warped Space)

하디드는 하늘에서 내려다 본 삼차원 풍경을 평면 드로잉으로 옮기는 공간의 시각화에 그치지 않고, (이차원) 시각 경험을 (삼차원) 공간에 재투사하는 방식으로 밀고나간다. 즉, 눈으로 인지하는 공간 경험을 공간 설계에 그대로 적용하는 것인데, 하디드는 인간이 공간을 시각적으로 인지할 때 정면 한 곳만이 아니라 최대 좌우까지 한 번에 바라보면서 다중시점을 경험한다고 주장한다. 이것은 한 점으로 초점을 모으는 르네상스 원근 개념을 뒤엎는 논리이다. 다초점 형상은 20세기 초 피카소를 지나 초현실주의 미술에서, 또 러시아 구성주의 작가들의 기하학적 추상 회화에서도 나타났지만, 공간 디자인에 다중시점을 적용한다는 것은 근대 디자인에서는 허용될 수 없는 금기 같은 것이었다. 왜냐하면 ‘형태는 기능에 부합해야 한다’는 절대 명제로 무장된 결정주의적 근대 디자인에서 공간 효율을 떨어뜨리는 비틀린 공간 디자인은 상상할 수 없는 것이었기 때문이다.

 

자하 하디드, MAXXI (로마), 1998-2009 내부 - 다중시점 시각 경험을 공간 설계에 투사한 디자인 (페인팅)
Painting © Zaha Hadid Architects

 

자하 하디드, MAXXI (로마), 1998-2009 내부 – 다중시점 시각 경험을 적용한 공간 디자인
Photography © Iwan Baan


‘자하 하디드와 절대주의’ (스위스, 취리히), 2010
- 삼차원 공간을 회화적으로 드라마틱하게 왜곡하여 연출한 비주얼 인스톨레이션
Photography © Martin Ruetschi, Paintings by Mansouroff and Melevich, Relief and Wire Frame by Zaha Hadid Architects

 

테크놀로지의 절대적 가능성을 믿는 이들에게 다중시점을 적용한 비틀린 공간은 디지털 기술의 쾌거로 여겨질 것이다. 하지만 이 틀어진 공간과 다중시점의 비평적 파괴력은 일방향적인 원근법적 시선에 기반한 근대 건축 공간에서 이분화되어 있던 시선의 주체와 객체 사이의 권력 관계를 끊어낸다는 데에 있다.

하디드의 오랜 파트너인 파트리크 슈마허(Partik Schumacher)는 근대 러시아 아방가르드 미술가/디자이너들이 이루지 못한 이상이, 디지털 기술을 통해 하디드의 ‘회화적 공간’에서 실현되었다고 말한다. 슈마허의 평가가 전적으로 잘못된 것은 아니지만, 말레비치의 이상을 잘못 이해하게 되면 하디드의 건축적 이상을 단순히 유토피아적 도시의 구현으로 오해할 소지가 있다. 백 여 년 전 말레비치가 추구했던 것은 디자인을 통한 직접적인 유토피아 건설이 아니라, 형태와 구조의 본질을 탐구함으로써 인간의 궁극적, 초월적 자유를 모색하던 형식주의 실험에 가깝다. 하디드는 말레비치의 절대주의와 연합함으로써, 21세기 디지털 디자인의 형태적 이상(인간의 산술적 한계를 뛰어 넘는 알고리듬의 수학적 미학)과 20세기 추상주의자들이 꿈꾸던 초월적 미학이 조우하는 흥미로운 사건을 만들어내고 있다.

하디드의 공간 개념이 물리적 공간에서 사회적 장(field) 개념으로 확장하되면서 건축에 있어서 오가니시즘의 의미 또한 환경-건축-인간의 관계성이라는 추상적 개념으로 확장된다. 따라서 그녀의 건축에서 오가닉의 요소는 곡선이 강조된 형태에만 국한되지 않고, 공간의 내부와 외부의 유기적 관련성(예를 들어, 벽이 내-외부를 단절적으로 구분하는 구조이 아니라, 내부와 외부에 동시에 속한 유동적 표면 개념으로 해석), 그리고 건물과 주변 환경, 나아가 커뮤니티와의 유기적인 관계로까지 확장되는데, 바로 이 지점에서 하디드 건축의 참여적, 비평적 가능성이 나타난다.

자하 하디드, ‘카디프 베이 오페라 하우스 (Cardiff Bay Opera House, 웨일스, 영국)’ 공모전 출품 드로잉, 1994-96
- 카디프 오페라 하우스에서 하디드는 건축물을 자연의 일부로 해석하면서 실제 대지가 건물의 표면으로 솟아 올라 연결되는 디자인을 제안하고 있다. 디자인의 성패를 떠나 자연 환경과 구축 환경, 나아가 사회적 공간의 유기적 연관성을 말하려는 제스쳐로 해석할 수 있다.
Painting © Zaha Hadid Architects

 

하디드의 디자인이 21세기 서울의 디자인 문화 센터(DDP)와 결합하는 배경에는 디자이너 브랜드 가치 획득이라는 분명한 문화-경제적 이유가 있다. 그러나 이러한 대규모 프로젝트에 투입된 비용으로 하디드 건축이 지향하는 참여적, 비평적 개념들을 배제한 채 디자이너의 브랜드 가치만 얻어가는 것은 상당히 밑지는 거래처럼 보인다. 그보다 그녀가 열어놓은 내부-외부의 유기적 관련성 및 건물과 주변 환경, 커뮤니티와의 관계성을 깊이 이해하고 적용해나갈 때 이 문화 센터는 단순한 한 시대의 문화적(혹은 경제적) 랜드마크가 아닌 도시 문화의 장으로 역사적인 의미를 만들어갈 수 있을 것이다. 그리고 이것은 디자이너가 아닌, 건축물 내 외부의 역사적 장에서 이벤트를 만들어가는 도시민들의 몫이다.

 

글. 김정혜.
 
본 기사는 designflux.co.kr 에서 옮겨 왔음을 밝힙니다.

 

 

 




 

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